Relire le texte, le doigt sur les phrases

Les premières grottes ornées d'Europe ont été peintes il y a plus de trente mille ans, et personne ne les a revues pendant des millénaires. Lorsqu'un propriétaire terrien espagnol signala en 1879 les bisons peints au plafond d'une grotte de sa propriété, à Altamira, les savants de son temps refusèrent d'y croire : une peinture aussi maîtrisée ne pouvait pas, selon eux, être l'œuvre d'hommes préhistoriques. Il fallut attendre le début du vingtième siècle et la mise au jour d'autres parois ornées pour que l'ancienneté de ces images soit enfin admise. La question changea alors de nature : non plus quand, mais pourquoi. L'explication qui s'imposa pour un demi-siècle fut celle de l'abbé Henri Breuil, qui vit dans ces parois une magie de la chasse — représenter la bête, c'était s'en assurer d'avance la prise.

Trois observations soutenaient cette explication, et Breuil les rappelait toujours ensemble. D'abord l'emplacement : les grands panneaux peints se trouvent le plus souvent loin de l'entrée, dans des salles où personne n'habitait et où l'on n'accédait qu'en rampant, une lampe à la main. Des images faites pour être montrées au groupe entier auraient été peintes près du jour ; celles-là ne pouvaient servir qu'à un rite accompli à l'écart. Ensuite les marques : certaines figures portent des traits gravés, des impacts, parfois des sagaies dessinées sur le flanc de l'animal, comme si la chasse était jouée sur la paroi avant de l'être dans la plaine. Enfin le choix des espèces : ce sont presque toujours de grands herbivores — chevaux, bisons, aurochs, mammouths —, le gibier dont dépendait la survie du groupe, et jamais les oiseaux ni les poissons. Chacun de ces trois indices restait faible pris à part ; ensemble ils dessinaient une pratique cohérente, et c'est ce faisceau qui emporta l'adhésion.

Les préhistoriens de la seconde moitié du vingtième siècle ont défait le faisceau. André Leroi-Gourhan opposa d'abord au troisième indice un fait que personne n'avait mis en face de lui : les os abandonnés dans les foyers de ces mêmes hommes sont en immense majorité des os de renne, alors que le renne est presque absent des parois. Cela signifiait qu'on ne peignait pas ce qu'on chassait, et l'indice se retournait contre celui qui l'invoquait. Leroi-Gourhan proposa autre chose : en relevant la position de chaque figure dans des dizaines de grottes, il crut voir que la répartition n'a rien d'un hasard — certaines espèces tiennent les panneaux centraux, d'autres les diverticules et le fond — et il conclut que la grotte était ordonnée comme un système de signes, non comme un magasin de vœux de chasseur. Cette lecture domina la recherche jusqu'aux années 1990, où Jean Clottes et David Lewis-Williams relancèrent une explication religieuse : une partie des signes géométriques peints sur les parois ressemble, selon eux, aux formes que le cerveau humain produit dans les états de conscience modifiés, et le relief naturel de la roche est si souvent intégré aux animaux — une bosse qui devient une épaule, une fissure qui devient une ligne de dos — que la paroi elle-même aurait été tenue pour le passage vers un autre monde.

Ces deux témoignages ont rendu de l'intérêt à une lecture religieuse des grottes, mais la plupart des préhistoriens l'ont écartée à leur tour, et précisément sur eux. Que le cerveau humain produise partout les mêmes figures géométriques n'explique rien de particulier au Paléolithique : une cause qui vaut pour tous les hommes de tous les temps ne rend compte d'aucune époque en propre, et sûrement pas de la décision de descendre peindre à deux cents mètres sous terre. Quant au relief de la roche épousé par le dessin, il témoigne d'un métier — d'un peintre qui regarde son support — plutôt que d'une transe. Reste enfin ce que les trois explications ont en commun d'avoir sous-estimé : l'art des grottes ne forme pas un ensemble. Il s'étale sur plus de vingt millénaires et sur des centaines de sites, soit plus de temps qu'il n'en sépare les premiers villages de nos propres villes. Demander à quoi il servait, au singulier, revient donc peut-être à poser une question sans objet. Tous s'accordent aujourd'hui à dire que ces images comptaient, pour ceux qui les ont faites, bien au-delà de l'ornement ; la plupart estiment qu'aucune explication unique ne les couvrira toutes.

Les premières grottes ornées d'Europe ont été peintes il y a plus de trente mille ans, et personne ne les a revues pendant des millénaires. Lorsqu'un propriétaire terrien espagnol signala en 1879 les bisons peints au plafond d'une grotte de sa propriété, à Altamira, les savants de son temps refusèrent d'y croire : une peinture aussi maîtrisée ne pouvait pas, selon eux, être l'œuvre d'hommes préhistoriques. Il fallut attendre le début du vingtième siècle et la mise au jour d'autres parois ornées pour que l'ancienneté de ces images soit enfin admise. La question changea alors de nature : non plus quand, mais pourquoi. L'explication qui s'imposa pour un demi-siècle fut celle de l'abbé Henri Breuil, qui vit dans ces parois une magie de la chasse — représenter la bête, c'était s'en assurer d'avance la prise.

Trois observations soutenaient cette explication, et Breuil les rappelait toujours ensemble. D'abord l'emplacement : les grands panneaux peints se trouvent le plus souvent loin de l'entrée, dans des salles où personne n'habitait et où l'on n'accédait qu'en rampant, une lampe à la main. Des images faites pour être montrées au groupe entier auraient été peintes près du jour ; celles-là ne pouvaient servir qu'à un rite accompli à l'écart. Ensuite les marques : certaines figures portent des traits gravés, des impacts, parfois des sagaies dessinées sur le flanc de l'animal, comme si la chasse était jouée sur la paroi avant de l'être dans la plaine. Enfin le choix des espèces : ce sont presque toujours de grands herbivores — chevaux, bisons, aurochs, mammouths —, le gibier dont dépendait la survie du groupe, et jamais les oiseaux ni les poissons. Chacun de ces trois indices restait faible pris à part ; ensemble ils dessinaient une pratique cohérente, et c'est ce faisceau qui emporta l'adhésion.

Les préhistoriens de la seconde moitié du vingtième siècle ont défait le faisceau. André Leroi-Gourhan opposa d'abord au troisième indice un fait que personne n'avait mis en face de lui : les os abandonnés dans les foyers de ces mêmes hommes sont en immense majorité des os de renne, alors que le renne est presque absent des parois. Cela signifiait qu'on ne peignait pas ce qu'on chassait, et l'indice se retournait contre celui qui l'invoquait. Leroi-Gourhan proposa autre chose : en relevant la position de chaque figure dans des dizaines de grottes, il crut voir que la répartition n'a rien d'un hasard — certaines espèces tiennent les panneaux centraux, d'autres les diverticules et le fond — et il conclut que la grotte était ordonnée comme un système de signes, non comme un magasin de vœux de chasseur. Cette lecture domina la recherche jusqu'aux années 1990, où Jean Clottes et David Lewis-Williams relancèrent une explication religieuse : une partie des signes géométriques peints sur les parois ressemble, selon eux, aux formes que le cerveau humain produit dans les états de conscience modifiés, et le relief naturel de la roche est si souvent intégré aux animaux — une bosse qui devient une épaule, une fissure qui devient une ligne de dos — que la paroi elle-même aurait été tenue pour le passage vers un autre monde.

Ces deux témoignages ont rendu de l'intérêt à une lecture religieuse des grottes, mais la plupart des préhistoriens l'ont écartée à leur tour, et précisément sur eux. Que le cerveau humain produise partout les mêmes figures géométriques n'explique rien de particulier au Paléolithique : une cause qui vaut pour tous les hommes de tous les temps ne rend compte d'aucune époque en propre, et sûrement pas de la décision de descendre peindre à deux cents mètres sous terre. Quant au relief de la roche épousé par le dessin, il témoigne d'un métier — d'un peintre qui regarde son support — plutôt que d'une transe. Reste enfin ce que les trois explications ont en commun d'avoir sous-estimé : l'art des grottes ne forme pas un ensemble. Il s'étale sur plus de vingt millénaires et sur des centaines de sites, soit plus de temps qu'il n'en sépare les premiers villages de nos propres villes. Demander à quoi il servait, au singulier, revient donc peut-être à poser une question sans objet. Tous s'accordent aujourd'hui à dire que ces images comptaient, pour ceux qui les ont faites, bien au-delà de l'ornement ; la plupart estiment qu'aucune explication unique ne les couvrira toutes.

Les premières grottes ornées d'Europe ont été peintes il y a plus de trente mille ans, et personne ne les a revues pendant des millénaires. Lorsqu'un propriétaire terrien espagnol signala en 1879 les bisons peints au plafond d'une grotte de sa propriété, à Altamira, les savants de son temps refusèrent d'y croire : une peinture aussi maîtrisée ne pouvait pas, selon eux, être l'œuvre d'hommes préhistoriques. Il fallut attendre le début du vingtième siècle et la mise au jour d'autres parois ornées pour que l'ancienneté de ces images soit enfin admise. La question changea alors de nature : non plus quand, mais pourquoi. L'explication qui s'imposa pour un demi-siècle fut celle de l'abbé Henri Breuil, qui vit dans ces parois une magie de la chasse — représenter la bête, c'était s'en assurer d'avance la prise.

Trois observations soutenaient cette explication, et Breuil les rappelait toujours ensemble. D'abord l'emplacement : les grands panneaux peints se trouvent le plus souvent loin de l'entrée, dans des salles où personne n'habitait et où l'on n'accédait qu'en rampant, une lampe à la main. Des images faites pour être montrées au groupe entier auraient été peintes près du jour ; celles-là ne pouvaient servir qu'à un rite accompli à l'écart. Ensuite les marques : certaines figures portent des traits gravés, des impacts, parfois des sagaies dessinées sur le flanc de l'animal, comme si la chasse était jouée sur la paroi avant de l'être dans la plaine. Enfin le choix des espèces : ce sont presque toujours de grands herbivores — chevaux, bisons, aurochs, mammouths —, le gibier dont dépendait la survie du groupe, et jamais les oiseaux ni les poissons. Chacun de ces trois indices restait faible pris à part ; ensemble ils dessinaient une pratique cohérente, et c'est ce faisceau qui emporta l'adhésion.

Les préhistoriens de la seconde moitié du vingtième siècle ont défait le faisceau. André Leroi-Gourhan opposa d'abord au troisième indice un fait que personne n'avait mis en face de lui : les os abandonnés dans les foyers de ces mêmes hommes sont en immense majorité des os de renne, alors que le renne est presque absent des parois. Cela signifiait qu'on ne peignait pas ce qu'on chassait, et l'indice se retournait contre celui qui l'invoquait. Leroi-Gourhan proposa autre chose : en relevant la position de chaque figure dans des dizaines de grottes, il crut voir que la répartition n'a rien d'un hasard — certaines espèces tiennent les panneaux centraux, d'autres les diverticules et le fond — et il conclut que la grotte était ordonnée comme un système de signes, non comme un magasin de vœux de chasseur. Cette lecture domina la recherche jusqu'aux années 1990, où Jean Clottes et David Lewis-Williams relancèrent une explication religieuse : une partie des signes géométriques peints sur les parois ressemble, selon eux, aux formes que le cerveau humain produit dans les états de conscience modifiés, et le relief naturel de la roche est si souvent intégré aux animaux — une bosse qui devient une épaule, une fissure qui devient une ligne de dos — que la paroi elle-même aurait été tenue pour le passage vers un autre monde.

Ces deux témoignages ont rendu de l'intérêt à une lecture religieuse des grottes, mais la plupart des préhistoriens l'ont écartée à leur tour, et précisément sur eux. Que le cerveau humain produise partout les mêmes figures géométriques n'explique rien de particulier au Paléolithique : une cause qui vaut pour tous les hommes de tous les temps ne rend compte d'aucune époque en propre, et sûrement pas de la décision de descendre peindre à deux cents mètres sous terre. Quant au relief de la roche épousé par le dessin, il témoigne d'un métier — d'un peintre qui regarde son support — plutôt que d'une transe. Reste enfin ce que les trois explications ont en commun d'avoir sous-estimé : l'art des grottes ne forme pas un ensemble. Il s'étale sur plus de vingt millénaires et sur des centaines de sites, soit plus de temps qu'il n'en sépare les premiers villages de nos propres villes. Demander à quoi il servait, au singulier, revient donc peut-être à poser une question sans objet. Tous s'accordent aujourd'hui à dire que ces images comptaient, pour ceux qui les ont faites, bien au-delà de l'ornement ; la plupart estiment qu'aucune explication unique ne les couvrira toutes.

Les premières grottes ornées d'Europe ont été peintes il y a plus de trente mille ans, et personne ne les a revues pendant des millénaires. Lorsqu'un propriétaire terrien espagnol signala en 1879 les bisons peints au plafond d'une grotte de sa propriété, à Altamira, les savants de son temps refusèrent d'y croire : une peinture aussi maîtrisée ne pouvait pas, selon eux, être l'œuvre d'hommes préhistoriques. Il fallut attendre le début du vingtième siècle et la mise au jour d'autres parois ornées pour que l'ancienneté de ces images soit enfin admise. La question changea alors de nature : non plus quand, mais pourquoi. L'explication qui s'imposa pour un demi-siècle fut celle de l'abbé Henri Breuil, qui vit dans ces parois une magie de la chasse — représenter la bête, c'était s'en assurer d'avance la prise.

Trois observations soutenaient cette explication, et Breuil les rappelait toujours ensemble. D'abord l'emplacement : les grands panneaux peints se trouvent le plus souvent loin de l'entrée, dans des salles où personne n'habitait et où l'on n'accédait qu'en rampant, une lampe à la main. Des images faites pour être montrées au groupe entier auraient été peintes près du jour ; celles-là ne pouvaient servir qu'à un rite accompli à l'écart. Ensuite les marques : certaines figures portent des traits gravés, des impacts, parfois des sagaies dessinées sur le flanc de l'animal, comme si la chasse était jouée sur la paroi avant de l'être dans la plaine. Enfin le choix des espèces : ce sont presque toujours de grands herbivores — chevaux, bisons, aurochs, mammouths —, le gibier dont dépendait la survie du groupe, et jamais les oiseaux ni les poissons. Chacun de ces trois indices restait faible pris à part ; ensemble ils dessinaient une pratique cohérente, et c'est ce faisceau qui emporta l'adhésion.

Les préhistoriens de la seconde moitié du vingtième siècle ont défait le faisceau. André Leroi-Gourhan opposa d'abord au troisième indice un fait que personne n'avait mis en face de lui : les os abandonnés dans les foyers de ces mêmes hommes sont en immense majorité des os de renne, alors que le renne est presque absent des parois. Cela signifiait qu'on ne peignait pas ce qu'on chassait, et l'indice se retournait contre celui qui l'invoquait. Leroi-Gourhan proposa autre chose : en relevant la position de chaque figure dans des dizaines de grottes, il crut voir que la répartition n'a rien d'un hasard — certaines espèces tiennent les panneaux centraux, d'autres les diverticules et le fond — et il conclut que la grotte était ordonnée comme un système de signes, non comme un magasin de vœux de chasseur. Cette lecture domina la recherche jusqu'aux années 1990, où Jean Clottes et David Lewis-Williams relancèrent une explication religieuse : une partie des signes géométriques peints sur les parois ressemble, selon eux, aux formes que le cerveau humain produit dans les états de conscience modifiés, et le relief naturel de la roche est si souvent intégré aux animaux — une bosse qui devient une épaule, une fissure qui devient une ligne de dos — que la paroi elle-même aurait été tenue pour le passage vers un autre monde.

Ces deux témoignages ont rendu de l'intérêt à une lecture religieuse des grottes, mais la plupart des préhistoriens l'ont écartée à leur tour, et précisément sur eux. Que le cerveau humain produise partout les mêmes figures géométriques n'explique rien de particulier au Paléolithique : une cause qui vaut pour tous les hommes de tous les temps ne rend compte d'aucune époque en propre, et sûrement pas de la décision de descendre peindre à deux cents mètres sous terre. Quant au relief de la roche épousé par le dessin, il témoigne d'un métier — d'un peintre qui regarde son support — plutôt que d'une transe. Reste enfin ce que les trois explications ont en commun d'avoir sous-estimé : l'art des grottes ne forme pas un ensemble. Il s'étale sur plus de vingt millénaires et sur des centaines de sites, soit plus de temps qu'il n'en sépare les premiers villages de nos propres villes. Demander à quoi il servait, au singulier, revient donc peut-être à poser une question sans objet. Tous s'accordent aujourd'hui à dire que ces images comptaient, pour ceux qui les ont faites, bien au-delà de l'ornement ; la plupart estiment qu'aucune explication unique ne les couvrira toutes.